唐滋才
微信版第1433期
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关于皖南花鼓戏的起源，目前主要有两种说法。
一种可称之为“融合说”，认为皖南花鼓戏是由湖北花鼓调、河南地灯等民间戏曲与皖南民间歌舞不断融合，并吸收京剧、徽剧等剧种艺术，逐步形成的地方剧种。这一说法出自安徽文艺出版社1989年出版的《皖南花鼓戏初探》，最早载于1959年9月芜湖专署文化局、芜湖市文化局合编的《百花集》，这是目前业界流传较广的一种说法。《初探》的作者刘永濂先生是安徽巢县人，国家一级编剧，曾任《艺谭》编辑、《安徽新戏》副主编，整理改编了《扫花堂》《当茶园》《假报喜》《斩皇兄》等传统剧目。
一种可称之为“移植说”，认为皖南花鼓戏是由湖北移民将鄂东花鼓戏移植过来，之后融合河南地灯、皖南民间歌舞等，逐渐形成的地方剧种。这一说法出自《戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考》（《宣城历史文化研究》2015年第2期）。作者茆耕茹先生是安徽芜湖人，国家一级编剧，1996年从宣城地区歌剧团退休。他曾于1986年编纂《皖南花鼓戏一百年》，整理、改编过戏曲剧本十余种，创作剧本有《红蓼渡》等。
两位老先生对皖南花鼓戏怀有很深的感情，对皖南花鼓戏的起源、形成、发展等进行过深入细致的研究，是皖南花鼓戏研究的权威。茆耕茹先生主编的《皖南花鼓戏一百年》，收录有刘永濂先生发表的《皖南一枝花——皖南花鼓戏初探》，但近年来，茆耕茹先生连续发表《太湖西域的曲种——花鼓调》《戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考》《皖南花鼓戏剧目源流考释》《皖南花鼓戏的形成及习俗》等研究文章，童达清先生也发表有《皖南花鼓戏的起源、形成与发展》，这些研究文章对皖南花鼓戏起源、形成等提出了不同的观点。概括而言，两种说法的不同主要集中于一点：
花鼓戏在进入皖南前，是“初具形式的民间小戏”，还是“一个成熟了的剧种”？
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为理清皖南花鼓戏的源流，证明花鼓戏在进入皖南前已是“一个成熟了的剧种”，茆耕茹先生、童达清先生做了大量基础性的调研和求证工作，他们的论据大致有五个方面。
第一，早期研究者的观点或材料。一是安徽省文化局权学良、卜炎发表于《安徽日报》（1953年12月19日版）的调研文章《皖南的民间艺术——花鼓戏》，记载“八十年前，湖北英山县涂老五带了二十余艺人过来，但到皖南后，又各从事其他职业而分散了，以至各地有了很多非职业性的花鼓戏班社产生”；二是1954年2-3月，华东文化部组织对所属各省地方剧种进行调查，“皖南采风组”俞慎留下了详细的调查笔记，内记老艺人黄光明回忆“湖北（鄂东）艺人带来的老戏有十八段”；三是1954年，“华东区演出观摩演出大会”纪念专刊刊载了《安徽文化报》主编徐风的调研长文《皖南花鼓戏介绍》，明确提出“皖南花鼓戏主要是由湖北花鼓戏发展而成”的，并提供了四个方面的论据。
第二，湖北鄂东花鼓戏在清同治之前的发展情况。茆耕茹先生在《戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考》中引用了《荆州花鼓戏简介》（选自1983年湖北省荆州行署文化局、荆州花鼓戏学会编印的《荆州花鼓戏音乐》一书）的一段表述，“荆州花鼓戏形成于清代中叶（一说明末清初）。首先流行于沔阳、天门一带。《沔阳州志》上有清代道光年间禁演花鼓‘淫戏’的记载。由此可见，其形成至少应不迟于清道光年间”。又在《皖南花鼓戏剧目源流考释》中引用《中国戏曲志》载“黄陂花鼓戏于道光年间即已盛行”。
第三，皖南花鼓戏与鄂东花鼓戏剧目比较。茆耕茹先生在《皖南花鼓戏剧目源流考释》中明确提出“花鼓戏剧目在鄂东已经定型”，并作了详细论证。童达清先生在《皖南花鼓戏的起源、形成与发展》中对现存传统大戏故事发生地进行了量化分析，发现“写湖北的故事最多，来自河南的多为历史剧”。他同时考证，“皖南花鼓戏的早期艺人多为湖北人。如同治九年（1870）湖北花鼓戏艺人李香菊带戏班迁徙宣城，光绪六年（1880）湖北英山县花鼓戏艺人涂老五的祖父迁至宣城演出花鼓戏等。杜老幺、大老耿、朱华榜祖上也都是湖北籍。”
第四，皖南花鼓戏与鄂东花鼓戏声腔比较。徐风先生的《皖南花鼓戏介绍》认为，“皖南花鼓戏的主调淘腔、悲腔、四平显然是从湖北花鼓戏的迓腔、悲腔、四平发展所成，北扭子亦可能系湖北扭丝调之讹。另外张长弓《鼓子曲言》所记河南曲子中有‘北柳子’牌名，或即‘北扭子’之讹。花腔即更与湖北花鼓戏相同，花鼓戏中的《恨大脚》是唱沔阳调，沔阳是湖北的一个县。花腔中又有麻城调，麻城亦为湖北的一县”。
第五，皖南花鼓戏的道白多用湖北方言。徐风先生的《皖南花鼓戏介绍》中记载，“皖南花鼓戏的道白用湖北东南部方言，韵辙中如‘诉’字韵，‘诉’音‘搜’均是湖北口音。”
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其实，关于剧目、声腔、道白的比较，融合说与移植说的研究成果几乎是雷同的，看法也是比较一致的。这些研究成果共同表明，湖北花腔戏（调）是形成皖南花鼓戏的主要基础。但关于双方分歧的焦点，花鼓戏进入皖南前，是“一个成熟了的剧种”，还是“初具形式的民间小戏”或者花鼓调，仅从剧目、声腔、道白比较，还无法完全证明。
移植说认为，从剧目的高度重复性考察，花鼓戏进入皖南后，不可能在短短三十年间编创出近百个剧目，“移民是从同治四年（1865）开始的，最迟至光绪二十一年（1895）四季班出现，两者只隔三十年。在这三十年中，不仅宣城，整个湖西移民中何人有这等本领，竟能编创出如此众多，且有的剧目尚唱、做并重，深受群众欢迎的‘大小戏近百个’来？”
这一说法是很有道理的，但也仅是一种合理的推测，尚不足以证明花鼓戏进入皖南前的准确发展阶段。因为移民是个渐进的过程，前后持续了半个世纪，花腔戏（调）的传入也必然是个渐进的过程，不是一时一人由一地带入的，可能在这一过程中，不断有移民带来新的剧目，如果说进入皖南前，花鼓戏是“初具形式的民间小戏”，也是可能的。那么，要证明进入皖南前，到底是花鼓戏还是花鼓腔，唯有考证湖北花鼓戏在清同治之前的发展情况。
据《中国戏曲剧种研究》（人民文学出版社2018年出版）记载，湖北花鼓戏“以其流行的区域不同，传统上划分为七个区域类别（业内称七种路子）：楚剧（原名黄孝花鼓戏）、东路花鼓戏、远安花鼓戏、襄阳花鼓戏、荆州花鼓戏、郧阳花鼓戏、随县花鼓戏。”“其主要声腔都属于打锣腔......打锣腔源于鄂东秧歌、畈腔等劳动歌曲.....到了清朝中后期，鄂东秧歌、畈腔等劳动歌曲已经在湖北大部分地区流行开来。圻水、罗田、大冶、黄陂、孝感等地习称‘哦呵腔’。蕲春、黄梅、广济一带则称‘采茶调’......到了清嘉、道年间，‘哦呵腔’‘采茶调’逐渐发展成为鄂东一代花鼓戏和采茶戏的主要声腔”。
据《荆楚戏台——湖北戏曲种类与艺术》（现代出版社2014年出版）记载，“荆州花鼓戏最早是沔阳小调......到了元代时期，被当地梨园弟子命名为‘沔阳花鼓戏’。……清代道光年间，成为初具戏剧形态的花鼓戏。……从单篇戏发展成对子戏和有小生、小旦、小丑的‘三小戏’。……艺人组班演出由三五人发展到‘七慌八忙九停当’的规模……其演出活动最早见于记载的也在道光年间……”。“东路花鼓戏“形成于嘉庆末年……早期名称‘迓戏’……早在1822年，迓戏的传唱已极为普遍”。
据上述文献，可以判断，湖北花鼓戏在进入皖南前（约1865），已是独立的剧种，不仅仅是“初具形式的民间小戏”，但其成熟度如何无法准确表述，可能是由于花鼓戏主要在农村流传，缺乏明确资料记载。同时，湖北花鼓戏有七种路子，传入皖南的以哪一种为主？或者有哪几种？目前有楚剧、东路花鼓戏、荆州花鼓戏、随县花鼓戏等几种说法。到底那种说法更为准确，其实并无深究的必要。到1895年前后“四季班”成立时，皖南花鼓戏已是具有自身艺术风格的独立剧种，已远不同于其母体。
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一个剧种的发展史，往往就是一部唱腔的演变史。孔令培、刘一民、姚木森、吴汝骥编纂的《皖南花鼓戏音乐》是一部权威之作，该书通过谱例比较，生动地摹画了从湖北花鼓戏、河南灯曲到皖南花鼓戏的声腔演变过程，及皖南民歌等在声腔形成中发挥的作用。
淘腔脱胎于湖北花鼓戏的迓腔。早期淘腔比较缓慢、平板，通过吸引、融合皖南民歌，为淘腔带来了一股清新之气，也使旋律产生了起伏和跌宕。如淘腔中的“重板”与“放燎子”，是很具特色的，其来源于郎溪民歌《三调湾》。后来，淘腔的板式越来越丰富，计有【正板】【导板】【数板】【连板】【送板】【迈板】【垛板】等多种形式，具体唱法上又分为【男淘】【女淘】【削板淘腔】【吊板淘腔】，其表现功能已远远强于前身。
四平调来源于湖北花鼓戏四平调。比较两种【四平调】，发现它们“都建立在五声宫调式上，其旋律的骨干音也基本相似”。该曲调在进入皖南后，由于当地民间音乐影响和演唱上的需要，改变了原来的那种常在强拍上出现休止的节奏形态，又通过装饰性的变化，增添了江南丝竹音乐中所具有的委婉抒情的成分。
悲腔“虽然源于湖北花鼓戏的【叹腔】，但它显然吸取了皖南民歌《孝歌》中的旋律因素”。比较湖北花鼓戏《王氏女坐牢监》与皖南花鼓戏《韩湘子渡妻》唱段《叹我的夫》，发现：“这两段唱腔不论是从旋律的走向和调式结构上都是非常相近的，所不同的是，在皖南花鼓戏的悲腔中，节奏进行了缩紧，并且吸收了皖南民歌中的某种旋律因素。”
北扭子来源于河南灯曲中的【旱船调】。比较【旱船调】与早期皖南花鼓戏【北扭子】（选自《拦马》唱段），发现：“这两段唱腔，在节奏形态，旋律方法乃至风格特征上，完全像孪生的两兄弟。”当然，河南灯曲中【旱船调】调式很多，北扭子起源于其中一种。
皖南花鼓戏有80多种花腔，其中有不少唱腔脱胎于湖北花鼓戏和河南灯曲。如皖南花鼓戏早期演唱的主要花腔【蛮蛮腔】，就是从河南灯曲【旱船调】演化而来的，后来受到郎溪、广德一带民歌的影响，在风格色彩、乐曲结构以及表现力上，都产生了某种质的飞跃。再如【打瓜园调】，是从湖北花鼓戏应山腔【打瓜园调】脱变而成的；【大罗花调】，是在湖北花鼓戏【应山腔】【大纽丝】的基础上，衍变发展的。
有部分花腔小调本来就是根植于皖南土地上的民间小曲。如著名的【采茶调】就是宣城新田的一首茶歌，【闹花园调】【织绢调】【打柴调】等，都是这首民歌的滥觞与流变。再如，郎溪民歌【八仙调】【闹五更调】，以及宣城民歌【打崩子】，通过某种变化与发展，成为花鼓戏中的花腔小调。还有部分花腔来源于滩簧戏和苏南民间音乐，如【种大麦调】【相思调】【八段锦调】【腌腊菜】【怀喜调】【补缸调】等，是从苏南一带的地方戏曲和说唱音乐中提炼出来的。
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综上可以看出，皖南花鼓戏主要脱胎于湖北花鼓戏，但由于移民的渐进性，花鼓戏的移入也是一个渐进的过程。这就造成，移民初期，戏曲的表现形式更多是门歌、零尾子（小段戏）等，同时也正由于其形式的不完整，更容易受到河南灯曲及皖南、苏南民间歌舞等的影响。所以，从湖北花鼓戏到皖南花鼓戏的过程并非是简单的移植，而是以湖北花鼓戏为母体，与河南灯曲及皖南、苏南民间歌舞等相互影响、融合的过程。
这一融合过程，《皖南花鼓戏初探》有比较生动、详细的描述，并将皖南花鼓戏形成过程分为灯会歌舞、打五件、地摊子、四季班和草台班四个阶段。但移植说认为，融合说在皖南花鼓戏形成的历程上，主观人为地将其划分为四个发展阶段，是有意回避移民早期已有花鼓小戏存在的事实。
笔者以为，移植说忽略了移民的渐进性这个特点，渐进性使得移民初期鲜有完整小戏出现，大多表现为零尾子，同时也使皖南花鼓戏的形成过程有了一个大致的分期。但各个阶段是很难截然分开的，有时也是同时存在的。正如《皖南花鼓戏初探》所说：“阶段的划分，仅是为了便于探讨剧种艺术的变演发展，从较复杂的历史现象中，理出一条剧种成长的线索罢了。”
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茆耕茹先生认为，“当年由湖北直接传过来的花鼓戏声腔曲调，是在太湖西域经过80余年演出的磨炼、改造与提高，最后才使其渐趋本土化、剧种化的。”这里的意思是，皖南花鼓戏并不是在皖南产生后，再传到苏南、浙西北，三地是同步受湖北花鼓戏影响，同步发展的。
童达清先生在《皖南花鼓戏的起源、形成与发展》中也提出，“我们不能说，江浙地区的花鼓戏是从皖南传布过去的。实际上，花鼓戏传入皖南和江浙的时间应该是大致同期的，只不过江浙地区的花鼓戏一直没有形成自己的鲜明特色，后期因艺人缺乏，缺少演出队伍，而深受皖南花鼓戏的影响而已。”童达清先生更进一步在茆耕茹先生太湖西域花鼓戏提法基础上，提出湖西花鼓戏概念。
据《皖南花鼓戏一百年》记载，1952年7月，皖南最早的花鼓戏剧团——“郎溪县大众楚剧团”成立，1954年改名为“郎溪县皖南花鼓戏剧团”。团长杜庆荣是江苏江宁人，演员杨光荣也是江宁人，陈金山、陈兰英父女是溧水人，柯正贵是浙江孝丰人，潘金花是浙江昌化人。杜庆荣解放前在句容方九班吃戏饭，这个班在句容、溧阳、溧水等地很有声誉。浙江长兴县三四十年代，有马老三的四季班，安吉有张阿三、傅土地两个四季班。原嘉兴地委书记李焕在抗战期间，曾以花鼓戏艺人的身份为掩护做地下工作。皖南花鼓戏最早的女艺人彭水英是江苏溧阳人，她美化、简化、净化了舞台表演艺术，是剧种表演艺术的改革家。
但可能是由于被正式命名为“皖南花鼓戏”，解放后在苏南、浙西北，这个剧种逐渐式微了。同时，解放前该剧种在苏浙一带的活动资料已无从搜集。但笔者以为，茆、童两位先生的推测有其合理性。清末湖北、河南移民区域涵盖皖南、苏南、浙西北，剧种的移入、传播不太可能仅限于皖南，应该是在太湖西域的广大地区。
从这个意义上理解，如将皖南花鼓戏重新命名为湖西花鼓戏，也是有其合理性的。
（作者系市委宣传部宣传文化科科长）