王景福
网络版第1553期
明天启三年（1623），我国诞生了一位被誉为“明清山水写生画家之领袖”——宣城人梅清。400年来，对中国绘画史作出杰出贡献、且创立了名垂青史的“宣城画派”的这位山水画宗师，人们始终铭记心怀，并将其画品、画风传承绵延。
登峰造极的绘画艺术
梅清不仅“以诗名江左”，同时在书法艺术上也有非常高的造诣。少年时代接触法帖的机会很多，《清史稿》载，梅清书法仿颜真卿、杨凝式，他一生中作书从不间断，除了在画幅上题诗，还书有书法长卷、扇面等。梅清真草隶篆无所不能，大字小字莫不见长。大字条幅飞动洒脱、气势夺人；小字书札纤细多变，百看不厌。但其中以行草为最。他的行草书在用笔方面，以沉雄顿挫为体，以飞动变化为用，因而锥沙印泥，险劲而又稳重。
如收藏于南京博物馆的《病中怀白发老友》三十三首行草手卷，此卷全长132厘米，高28厘米，其上书有七言诗33首。此卷写于康熙三十年（1691），为梅清69岁时的作品。整幅诗卷血脉贯通，气韵生动。行行一气呵成，而转折顿挫，丝毫不苟；有的笔道虽细如毫发，但刚劲有力，同时每字收笔既稳，又与大字相呼应。所谓使转纵横，点画分明，乍显乍晦，若行若藏。在用墨上，墨汁淋漓，温润酣畅；润中有涩，涩而不滞，水墨得所，血润骨坚。由于他的笔墨饱满，故其点画圆润，同时还能掌握墨不外溢，纵然点画茂密，也留有空白，给人以气韵洞达、灵动爽朗的美感。同时能够表现带燥方润，将浓遂枯，湿润中见老辣的艺术效果。（9）
梅清的书法艺术从书学渊源上看，宗二王（王羲之、王献之），法颜杨（颜真卿、杨凝式），但又博采众长，自成一家，从而形成了自己用笔轻松而有变化，不拘泥于形似，老辣中富有新鲜活泼的生机，疏淡中显示质朴茂密的风神，笔锋得意处显现功力的炉火纯青，圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。影响梅清书法风格的最重要的一位人物是徐渭，梅清长期学习徐渭的书法风格，他曾珍藏一本徐渭《自书诗》长卷（现藏于故宫博物院），卷内有收藏印钤“瞿山珍玩章”，卷尾有梅清行书题跋：“天池书法得南宫遗意，余习之三十余年，此兴致今未倦，瞿山老矣，后之习余书者能一如余之习天池者乎？暑中偶展卷示佛寿因并记之。瞿山。”可见梅清中晚年受徐渭书法影响至深。
当然，梅清最负盛名的还是他的绘画艺术。
明清之际和有清一代的山水画坛，从流派风格上讲，大约有三种路数：一种是以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的路数，他们遵循董其昌的“南宗”审美理想，进而博综传统，形成一种中正平和、蕴藉典雅的画风；二是以八大、渐江为代表的路数，两人虽然师承渊源不尽相同，一者主要依承黄子久和董其昌，一者则主要取法倪云林，而且两人也处于不同地区，但其绘画在格调和意趣上皆偏于孤寂冷逸；三是以梅清和石涛为代表的路数，两人大抵取法元明以来的绘画传统，但却师无定则而能自出机杼，由此而形成了一种奇崛纵奔的画风。从创作心理以及对后世的影响来看，以上的三种路数可谓各具情致。就“四王”而言，他们的绘画表现出一种情、理均衡的品质，并以一种守成的心态将传统的精华汇纳一体，他们是中国绘画中的古典主义，是清代山水画坛的主流。（10）
梅清《西海门》（1693年作）
与其他流派不同的是，梅清的创作理念突出有两点：
古人在我 梅清对当时画坛存在的盲目慕古风气是强烈不满的。梅清常用的“我法”“古人在我”“不薄今人爱古人”这三方图章，表明了他在对待传统和创新的问题所持的正确态度。所谓“临摹百家只顷刻，点染万品随生成”，正说明梅清既善于继承传统，领悟诸家之长加以融铸成“我法”，又善于体察大自然之神貌，功夫在手，丘壑在胸，顷刻之间一幅波澜壮阔的自然景象“生成”于笔下。他绘画创作的立足点不是古人传统，而是自我主体，是“在我”和“我法”，这种意识深深渗透在他的绘画创作实践中。
首先，梅清很注重对古人传统的学习。他的不少作品都题有仿某家的词语，而且从这些所谓仿作中可以看出他对古人传统的学习和探究决非是三心二意的，在其笔墨语言和趣味格调上都力求逼追古人。如他的一幅题有“云林笔意”的山水图册，其坡石、古木竹篁和幽亭的布构极为简洁疏旷、折带皴笔疏灵而富变化，很得倪瓒之遗意。再如他的《溪山闲适图》，跋文题曰：“溪山闲适仿石田老人笔意。”该图树木点法沉厚、坡石勾皴用笔遒劲而浑朴，与沈周画颇为相合。
但是，他的仿古也不是一味倒向古人，笔墨上有着自己特有的风韵和腔调。在学习古人传统中，梅清着力最深的大约是王蒙，还有李成和郭熙。梅清题跋仿“黄鹤山樵”的作品竟达十多幅，而题跋仿“李营丘”“郭河阳”的画作也为数不少。王蒙那种繁密的牛毛解索皴法对梅清山水的“面目”形成起着十分关键的作用，而李、郭如卷云般的山峦结构亦为梅清山水形态提供了重要的“语汇”。但即便如此，梅清依然能够不袭不蹈，而“自辟性灵”“自出精意”。如他绘制的《云门洞壑图》，题有“仿黄鹤山樵”字样，皴法是从王蒙借取而来的，但却以游丝网状直接营构出“卷云”山峰。其皴法仿佛是从王蒙的山形石貌上剥离下来，似有一种自在自为的势态。如他的一幅《黄山图》，画幅上端耸起两座山峰，形如云头，向左偏斜，画幅下端由细线勾出的白云，间簇着松叶衬托。图中题跋“仿郭河阳笔意”，其实只是山峰形态上袭取郭熙之大意，而整个的笔墨表达，其横皴勾折、略见顿挫的笔调既非王蒙、又非倪瓒，显示了梅清的自家手眼，甚至山峰的形态、那如块如垒的结构亦与郭熙大相径庭，完全是“外师造化、中得心源”的结晶。梅清还有许多以黄山为题材的作品皆是如此。
康熙元年，顺治进士陈焯与梅清会面于金陵，他亲眼目睹了梅清泼墨作画的过程，十分惊叹梅清“临摹百家”的深厚功底和“点染万品”的写生本领。从唐代王维、吴道子，五代董源、巨然、荆浩、关仝，宋代范宽、李成、郭熙、赵大年、王诜、李公麟、米芾、赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭，元代的高克恭、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，直到明代的戴进、沈周、唐寅、仇英等，都是他学习的对象。他主要师法的是着重笔墨韵味的“文人画”传统，从中得到启发和借鉴，但反对食古不化。
梅清《双松图》师法自然
有清一代的山水画坛总体上笼罩在一种“崇古”的氛围中，但梅清的画风如异峰突起，别开生面。“古人”对梅清而言，既是“爱”的对象，又是媒介和催发剂——它们沟通着画家心性、笔墨表达和自然的联系，并由此而促成了新的审美图形的构造。在古人、画家和自然这三个因素中，画家主体（“在我”“我法”）始终领衔着主导地位。
梅清注重于写生，先是对家乡宣城附近的山山水水进行写生，如他的《宛陵十景图》（普林斯顿美术馆藏），《宣城胜览图》（瑞士Rietberg 美术馆藏）和《沚水》都是在对宣城景致写生的基础上创作而成。
作于顺治十四年（1657）的《宛陵十景图》是梅清35岁时所作的册页，共有十开画，一页跋。描写宣城十处景致，分别是宛溪、响山潭、华阳山、硖石、古敬亭、古柏枧山飞桥、双桥、叠嶂楼、开元水阁、南湖落雁。这套册页最末一页梅清写了长长的跋文：“宛陵十景，旧多粉本。画家泥于成迹，有形似无笔墨矣。寒窗无事，偶图数幅，请教培翁老祖台大辞宗博览。他日过存之处，应知瞿硎之子之画，不独在粉本之外，并在笔墨之外。是则请教之意也。丁酉十一月望后，瞿硎治晚梅清识。”梅清对受画者培翁提到，宛陵十景图自旧流传有许多稿本，许多画家依循粉本、拘守成法，徒得形似而无笔墨。因此梅清说自己闲来无事画了几张，不仅是超越了那类旧有流传的稿本，连笔墨也超越其上。这则跋语透露出壮年梅清对自己不拘泥于成迹的满意语气。
《宣城胜览图》是康熙十八年（1679）十月至十二月底，梅清为当时即将离任的宣城县令邓性所作。画的是宣城内外诸名胜24景，分别是湾沚、黄池、南湖、宛津句水、天柱阁、开元水阁、龙溪、景梅亭、麻姑山、一峰、黄谷坑、柏枧山、硖石、玉山、响潭、柏枧山口、高峰、双塔、鲁墨溪、东溪、西濠、曲水堂、鳌峰、春归台24景，并在每图自题中都一一注明各处名胜的地理环境、沿革和特点。24图分别采用不同的章法、结构和笔墨表现方法。此册亦是梅清平生最精心之作，堪称中年之巨制。这套册页有着淡淡清丽的设色，笔法也展现相当丰富的变化，书法风格分为谨慎端正的楷书与挥洒流畅的行楷二种，用印多有变换。
梅清《敬亭霁色图》（1683年作）
上海博物馆藏的《敬亭霁色图》是一件承继《宣城胜览图册》细笔之路的精美立轴，梅清描绘代表宣城地标的敬亭山与双塔寺赠与友人阆翁。由画面近景右下方所延伸出来的一条较宽的山径，指引观者的视线上接另一条留白的V型小径，图中两位文士驻足于此，他们背后是一片繁密松林。树杪间掩映着广教寺双塔，双塔之后为山门，继续暗示观者的视线将由此去。接着有一道更细的曲折山路迤逦左行，末了向上一望便是那座相看两不厌的宣城名山。图中这三段山路的安排，使画面有着节节前进的连贯感。蔓延在中景与敬亭山脚的云气表现，也在营造山体高耸感的同时巧妙地接合了敬亭山与中景低矮山头的关系。和谐的连续感，显示梅清有经营大型立轴的能力。最后在倾斜的山头突然来个夸张的扭转造型，可说是非常新颖醒目，梅清特别偏爱这种山体戏剧性的表现。
之后，二登黄山，使他许多山水作品都是以黄山为题材的，梅清传世的大部分作品都是他重游黄山以后所作，他对黄山的喜爱和对艺术的执著追求，形成了自己特有的表现方法和艺术风貌，由原来的秀润清远变为以豪放雄奇为主，兼有淡雅飘逸的画风。画家傅抱石曾说，梅清和中国“历代有成就的山水画都非常重视师造化”，所以他们“在艺术上就有创造性，有成就，造诣深”。
坚守我法 这是梅清最鲜明的绘画理念和创作风格。他的山水画有着极为鲜明的艺术个性和特征。从笔墨语言上看，梅清的山水还可以分为“粗”“细”两种形态。所谓“粗”“细”首先是指用笔（表现为线条）的粗细。他大部分山水作品用笔细而遒劲，或圆润流畅，或时见顿挫，皆因表现对象而加以变化，但“细”乃为主要性状。梅清还有一些山水作品，用笔则以“粗”见著，如他的《探梅图轴》《黄山炼丹台图轴》《松林策杖图》等，就是很好的例证。
梅清还有不少作品，用笔细劲但线条组织却显疏旷，与其用笔相映成趣，这种不拘一格、自由创造的才情在梅清的作品中处处可见。应当说，用笔的粗、细和线条组织的疏、密不仅是一种技法表达，它对梅清山水风格面貌的形式具有一种决定性的影响作用。从物象形态和构图章法上看，梅清的山水具有强烈的动感气势。他善于从画面边角出势，其边角或取自右下端，或从左上端发始，山石形态、体势由此而布展开来，其描绘黄山的《松谷图》就是如此。梅清还常常采用一种自上而下的构图方式，画面上端往往是山不封顶，仿佛溢过画外，继而山峰如覆如盖，层层叠叠，孤悬云霭之中。他创作的多幅黄山“炼丹台”，都是这种构图方式的很好例证。
梅清善画“松”。“松”的形象在他的整个山水物象造型中占有突出的地位，他的山水成就在某种程度上是与他画松相连的。45岁前，他以家乡柏枧山古松作画，两上黄山后，黄山千奇百怪的松树成了他作品中时常描绘的对象。在梅清的山水作品中，有群松耸立，有排松如阵，还有壁松倒挂，云松隐现，可谓尽显黄山之松的千姿百态。称梅清“画山水入妙品，松入神品”“画松为天下第一”的王士祯有诗云：
谁能画龙兼画松，麟而爪鬣行虚空。
谁能画松如画石，石骨荦确松蒙茸。
韦銮董羽各奇绝，眼中突兀瞿山翁。
翁时散发坐巅峰，兴酣泼墨图空蒙。
孤根烈石不三尺，倒饮万丈疑雄虹。
瞰临峥嵘下无地，盘拏云雾回长风。
王士祯盛赞梅清画松如龙，松干似龙鳞、松针若龙爪，仿佛即将腾空飞去之势。又说他画松如石，险峻不平。
从梅清的传世作品中不难发现，他的绘画艺术具有明显的特色：首先是布局结构奇特新颖，且多采自黄山等处的自然真景，不落俗套，创前人之所未创。但他又不是自然主义机械地描写，而是有所取舍、有所选择，在对自然景色目睹、手抚、心领、神会的基础上攫取最能激动人心的景象，出奇制胜，大胆落笔，细心收拾，把宾主、虚实、远近、大小、轻重、疏密、纵横、开合等，都处理得十分妥帖。他往往运用极其夸张的“破空”章法，异峰突起，直冲云霄，众峰列伏其下，突破了当时流行的以“四王”为代表的垒石叠岭的章法程序。但各图的布局结构又并不雷同。他那纯熟多变的笔墨，或流动旋转，或生涩老辣，或苍劲挺健，或缥缈秀逸，不守一家之法，既来源于诸家传统，又能根据自然环境的不同特点灵活运用并多发新趣，多变中有统一的自家风貌，凡此种种，在他的作品中不胜枚举。
梅清的山水在展示意境特征上表现了他十分自觉的追求，即抒情诗般的艺术境界。梅清面对客观自然的整体存在通过删繁取简的功夫使之转化为一种虚、实关系，转化为实景（真境）与空景（神境）相互促发和生成的关系——由此而显现于画面上的，虽然一者有形，一者为无形，但两者却不是脱节的，而是内在贯通的，因而人们欣赏梅清的山水，可以由一两座山峰联想到千山万壑，可以从有限通向无限，可以神往于他的“无画处”之中所蕴含的“妙境”。既师法自然，又不为自然所束缚，而是有所概括、提炼和创造，这是梅清画风中的最大特点，如果用一句话来品评梅清的山水画特色，他与前人和同时代的画家相比，画面更增加了一层光影虚空的朦胧美。他多幅的作品，色彩的运用以淡墨勾线，淡淡的花青或者螺青的渲染，呈现出淡雅明媚的特色，这也是其过人之处。故而俞剑华在《中国绘画史》中称梅清为“明清两代山水写生画家之领袖”。
梅清重视传统，善于吸收古今各家之长，突破传统束缚，自立新法，得力于他最好的老师——家乡宣城一带和黄山等处雄伟秀丽、奇彩多姿的自然景色。他生活游历于其间，受其包孕与滋养，对其一山一水，一草一木，都充满着眷恋之情。他的足迹踏遍宣城一带和黄山等地的山山水水，从中得到了诗画创作的灵感和激情，他无数次地吟诵和描绘它们，把自己的境遇和对大自然的依恋一一寄托于其中，这是形成他独特画风的重要条件。（11）
梅清作为明清山水画坛的大家，其水准和意义显然突破了地域性的界限，我们对他的绘画创造所蕴含的现代审美价值之探讨远远还未穷尽，他的山水作品至今依然还可以打动我们，他的画法在许多方面还值得我们不断的解读和汲取。和历史上许多杰出画家一样，梅清和他的绘画艺术是超越时空的。（12）
注释：（9）童永生：《梅清与宣城画派》，安徽大学出版社，2007年6月版。（11）（13）樊波：《写意大手笔奇绝生妙境——梅清山水审美再探》，载《 梅清画集》，天津人民美术出版社2008年1月版。（12）杨臣彬：《试谈梅清及其绘画艺术》，载《论黄山诸画派文集》，上海人氏美街出版社出版1987年12月版。
参考书目：1.童永生：《梅清与宣城画派》，安徽大学出版社 2007年6月版2.《梅清画集》，天津人民美术出版社 2008年1月版3.《宣城梅氏》，宣城市档案局编，华艺出版社 2009年9月版4.《我法——宣城画派研究》，安徽美术出版社 2014年版（作者系《宣城历史文化研究》主编）